Barbablù

Nell'ultimo post vi ho analizzato una fiaba molto conosciuta...quindi ho pensato di proseguire allo stesso modo. Oggi vi racconto brevemente la storia di Barbablù, e poi continuo con la morale...

Barbablù è un inquietante signore molto ricco, dotato di un’enorme barba turchina. Dopo essersi sposato numerose volte, riesce a contrarre un nuovo matrimonio con una ragazza in attesa di marito. Lei, una volta sposata, nonostante il divieto di Barbablù di aprire la porta della cantina del palazzo in cui vivono, disobbedisce e riesce a scoprire un segreto: i cadaveri delle precedenti mogli del marito.

La morale della fiaba è che la curiosità è un brutto vizio: fonte di guai, causa di ogni calamità. Una passione sciocca, inutile e triviale, che, soddisfatta, non produce mai niente, e costa spesso più di quel che vale.

Origini e interpretazione di Cappuccetto Rosso

La storia di Cappuccetto Rosso viene fatta risalire alla tradizione orale di diverse regioni europee, ed è sata trascritta, tra gli altri, da Charles Perrault e dai fratelli Grimm. Si sa che la fiaba era narrata già nel XIV secolo in Francia. "La finta nonna" è il titolo di una antica versione italiana della fiaba, in cui Cappuccetto Rosso riesce a sconfiggere il lupo basandosi esclusivamente sulla propria astuzia. Alcuni sostengono che questa versione sia più vicina all'originale, e che il personaggio del taglialegna sia stato aggiunto successivamente per suggerire l'idea maschilista che nonna e nipote non potessero salvarsi senza l'aiuto di un uomo. Pur essendo una delle fiabe più raccontate ai bambini, Cappuccetto Rosso contiene numerosi riferimenti piuttosto espliciti alla sessualità ed alla violenza. La versione di Perrault è più sinistra di quella successiva (e meglio nota) dei Grimm. La principale differenza tra le due versioni sta nel fatto che nella trascrizione di Perrault non c’è nessun lieto fine e la fiaba termina con Cappuccetto e la nonna dentro la pancia del lupo, mentre nella versione dei fratelli Grimm viene inserita la figura del cacciatore che, tagliando la pancia del lupo salva le due sventurate. La storia narrata da Perrault quindi non trova una redenzione di Cappuccetto Rosso, ma si pone il fine di terrorizzare i bambini per non farli deviare dal sentiero che metaforicamente sono le raccomandazioni dei genitori. Al termine del racconto, Perrault fornisce una spiegazione esplicita della morale, dalla quale non è difficile estrarre l'evidente contenuto sessuale: da questa storia si impara che i bambini, e specialmente le giovanette carine, cortesi e di buona famiglia, fanno molto male a dare ascolto agli sconosciuti; e non è cosa strana se poi il lupo ottiene la sua cena; è del tutto evidente che il lupo rappresenti un seduttore che indica le bellezze della natura, alla bambina da poco entrata nella pubertà. Quindi la ragazzina è diventata una donna matura e si trova di fronte al problema del sesso. L’ammonimento di “non allontanarsi dal sentiero” è un chiaro avvertimento contro i pericoli del sesso e contro quelli di perdere la propria verginità. Il “cappuccetto rosso” è un simbolo delle mestruazioni che conduce la bambina nella “oscura foresta” della femminilità, ma in molte tradizioni popolari una giovane donna nel bosco viene metaforicamente associata alla prostituzione; nella Francia del XVII secolo, la mantellina rossa era un segnale molto esplicito in questo senso. La voracità del lupo, la sua brama di carne, lo associa al concetto sadico infantile di “coito”, caratteristico della fase orale, pregenitale, chiamata anche “cannibalica” dallo stesso Freud. Nella fase orale dello sviluppo si manifesta la pulsione sessuale attraverso la nutrizione. Il lupo di Cappuccetto Rosso utlizza una modalità cannibalica di rapportarsi a lei. A questo punto sembra chiaro che il lupo rappresenti l’uomo, visto come un animale crudele e astuto, e l’atto sessuale è descritto come un atto di cannibalismo in cui il maschio divora la femmina.Nella versione di Perrault, la favola termina con una regressione della bambina, intrappolata nel ventre materno: non si verifica un’iniziazione al mondo adulto, permessa invece nella versione dei fratelli Grimm dal cacciatore. Nel XIX secolo, due versioni tedesche della fiaba furono raccontate ai fratelli Grimm da Jeanette Hassenpflug (1791–1860) e Marie Hassenpflug (1788–1856). I Grimm trasformarono una delle due versioni nella storia principale, e la seconda in un seguito. La prima, col titolo Rotkäppchen, fu inclusa nella prima edizione della loro raccolta Kinder- und Hausmärchen (1812). In questa versione la ragazza e sua nonna venivano salvate da un cacciatore interessato alla pelle del lupo. Nella seconda storia, Cappuccetto Rosso e sua nonna, grazie all'esperienza acquisita con il primo lupo, riuscivano a catturarne e ucciderne un altro. I Grimm continuarono a rivedere la storia nelle edizioni successive; quella meglio nota è la revisione finale, del 1857, con il taglialegna che sostituisce il cacciatore. Cappuccetto Rosso, nelle sue varianti, può essere messa in relazione con altre fiabe e miti analoghi. Il tema delle vittime estratte sane e salve dalla pancia del lupo, in particolare, si trova quasi identico nella fiaba russa Pierino e il lupo, ed è una variante di un'idea almeno antica quanto il Libro di Giona. Un'altra versione alternativa e assai più inusuale della favola di “Cappuccetto Rosso” è Red Hot Riding Hood, celebre cartone animato, diretto da Tex Avery, che vede la protagonista come una star femminile particolarmente provocante impiegata come cantante in un night-club.

Il cacciatore rappresenta la parte buona dell’uomo, il padre, senza il quale, in una visione maschilista, la donna non può essere salvata. tema delle vittime estratte sane e salve dalla pancia del lupo, permette al bambino di allontanare l’angoscia provocata dalla storia e di confrontarsi con le proprie paure ed i propri aspetti sia positivi che negativi, ed opera in questo modo una sorta di catarsi.

Fra le fiabe classiche, Cappuccetto Rosso è una di quelle che si prestano di più a un'analisi del sottotesto, ovvero dei messaggi impliciti o nascosti. Già Bruno Bettelheim ha evidenziato come la fiaba si presti a una interpretazione freudiana. Se è evidente la presenza di contenuti sessuali nella storia le interpretazioni discordano sostanzialmente solo su quello che potrebbe essere inteso come significato principale.

La fiaba come ponte tra le culture

La fiaba è un genere letterario universale, caratterizzato da una struttura narrativa costante; può essere smontata, modificata e ricostruita, e anche perché si presta a numerosissimi itinerari didattici e percorsi immaginativi.

La sua struttura costante e facilmente riconoscibile risulta rassicurante, familiare, e dà stabilità e sicurezza, due elementi importanti nell’età evolutiva. Ogni bambino ha bisogno della sua fiaba, quella che inconsapevolmente lo rassicura, lo fa crescere, l’aiuta ad affrontare i nodi cruciali dell’esistenza, gli dà fiducia che potrà cavarsela in qualsiasi situazione, e gli offre un maggior controllo sulle pulsioni interiori e gli eventi esterni.

Molto è stato scritto, in questi ultimi anni, sulla capacità della fiaba di legare culture e storie diverse. Sono state pubblicate anche diverse proposte didattiche sull’utilizzo della fiaba come tappa obbligatoria dello sviluppo del bambino, come possibilità di ancorare affettivamente ed emotivamente l’immaginario del bambino a culture, ambienti, protagonisti lontani. Si deve anche sottolinere il potenziale educativo della fiaba anche in questa veste “cosmica”. Lavorare con la fiaba multietnica diventa allora un’esperienza educativa molto significativa, soprattutto se riusciamo ad arricchire la valenza aggregativa e partecipativa della parola con altri codici (intenzionale, mimico, paralinguistico, cinesico…), se si coinvolgono tutti i partecipanti nell’interazione comunicativa, con un’intensità che riporta il racconto alle sue origini, all’incontro sapienzale, nel nostro caso, con le terre africane.

Questi codici, sostitutivi della scrittura, ci riportano al valore della tradizione orale e alla sua pregnanza vitale per le popolazioni africane, perché essa era, e in parte è ancora, la funzione comunicativa per eccellenza. La fiaba offre un terreno d’incontro che non ha barriere né temporali, né etniche, né d’età: l’immaginario nutre la capacità d’immaginare, mobilita le risorse della fantasia infantile, “crea spazio per altre cose, non utili, come la poesia, la musica, l’arte, cose che riguardano direttamente la felicità dell’uomo e non la sua utilizzazione in una qualsivoglia macchina produttiva”, come dice Rodari, che aggiunge: “non credo che la fantasia sia evasione, ma uno strumento della mente, capace di esprimere e formare una personalità più ricca”. La fiaba, scrive Calvino, riesce a “realizzare massimi risultati servendosi di pochissimi mezzi”. Da un lato scatena e mette in campo le dinamiche identificativa-protettiva, dall’altro permette una ripresa rapida dell’esercizio di razionalità. La fiaba è una fonte di piacere, un’attività lucida importante per tutte le età.

Se, all’interno della scuola o di altri gruppi, si creano relazioni e punti d’incontro con ragazzi e bambini di altre culture, la fiaba ci aiuta a costruire orizzonti comuni partendo da storie diverse, ci aiuta ad affermare i valori della società e della tolleranza. Il bambino straniero si sente veramente accolto quando si è creata con i compagni e la struttura scolastica una relazione protettiva e amica. Allora è bello raccogliere a ruota libera i frammenti e i ricordi delle sue radici, delle sue origini o sollecitarlo a raccontare le fiabe della propria terra, magari con l’aiuto dei genitori… Questo permette di conoscere l’immagine che l’altro porta dentro, dà la possibilità di esprimere affetti, nostalgie, ricordi, recuperare esperienze passate in vista di situazioni e bisogni presenti. La narrazione diventa così la possibilità di dar vita alle emozioni, ai ricordi, alle cose vicine e lontane.

Mentre molto è stato scritto sulla trasmissione orale di fiabe e favole delle culture a noi vicine, pochissimo è stato invece fatto in riferimento alle culture extraeuropee. L’ondata massiccia d’immigrazione ha aperto, inevitabilmente e inesorabilmente, anche i nostri confini culturali e così sono nate diverse raccolte di fiabe o racconti, con introduzioni a didattiche interculturali. È un processo recente, spinto a volte da organismi di volontariato o realtà missionarie che hanno accesso diretto alle fonti, oppure da associazioni o progetti d’inserimento immigrati.

L'elemento sogno in Alice nel Paese delle Meraviglie

Nel precedente post vi ho parlato un pò di cos'è il sogno e di Sigmund Freud; era un argomento che avevo analizzato anche nella tesina dell'esame di Stato, e avevo collegato l'argomento con la storia di Alice nel Paese delle Meraviglie. Quindi oggi ho pensato di analizzare la storia, vedendola dal punto di vista del sogno.

Alice nel Paese delle Meraviglie si svolge in un sogno, ma inizia e termina nella realtà; si articola nella dimensione onirica dela protagonista. Nel libro, il senso dilatato del tempo e dello spazio è quello interiore, tipico del sogno. La storia di Alice è il racconto di un viaggio fantastico; ogni dubbio cessa nel momento in cui la bambina si sveglia e si rende conto che era un'invenzione. L'uscita dal sogno di Alice avviene quando la protagonista dichiara "Non siete che un mazzo di carte!", la frase con cui riporta ogni cosa al suo posto e al suo ruolo, ristabilendo la divisione tra animato ed inanimato, frase che dissolve e vanifica il Paese delle Meraviglie. Una buona parte dei non sensi logici consistono nel prendere troppo alla lettera le proposizioni, oppure troppo poco; esiste, quindi, un implicito legame trà sanità mentale e capacità linguistica, che il Gatto del Cheshire rende esplicito quando, all'affermazione di Alice "Non voglio andare fra i matti!", risponde "Non puoi evitarlo, perchè qui siamo tutti matti. Anche tu sei matta, altrimenti non ci saresti venuta". La pazzia è una costante che si ritrova in molti personaggi in cui Alice si imbatte, e Carrol (l'autore) riteneva che una delle sue manifestazioni fosse il non saper distinguere il sogno dalla realtà. Nel libro questi due aspetti sono separati: alla fine Alice si risveglia, scopre dei aver sognato e racconta il sogno alla sorella.

Cos'è il sogno attraverso la teoria di Freud

Nei precedenti post vi ho parlato dei sogni, della loro interpretazione e di Freud, quindi ho voluto approfondire l'argomento. Sigmund Freud è il maggior studioso della dimensione onirica; lui ritiene che il sogno è la via privilegiata di accesso all'inconscio. Secondo lui il lavoro onirico è l'appagamento di desideri non realizzati, che chiama desideri rimossi. Afferma che il sogno è frutto di un'intensa attività psichica: il processo onirico; grazie a questo lavoro sul rivestimento simbolico dei sogni, i desideri più nascosti di una persona possono esprimersi liberamente. Tutto ciò si verifica perchè il sogno non si presenta ad una lettura superficiale e scontata, ma ha un significato nascosto che occorre ricosctruire. Freud scoprì l'esistenza di due livelli nel sogno: uno manifesto ed uno latente (nascosto). Il livello manifesto è dato dalle scene del film mentale che rappresentiamo durante l'attività onirica, e di cui ci ricodriamo al risveglio. Il contenuto latente, invece, contiene ciò che il contenuto manifesto nasconde e che l'interpretazione deve svelare. Per questo il sogno deve essere interpretato.

Ma perchè i bisogni rimossi emergono durante il sonno? Emergono durante il sonno perchè, in questo stato, la sorveglianza da parte della ragione è ridotta e, di conseguenza, i sentimenti del passato possono riemergere con maggiore facilità.

6. La dimensione gruppale e l’atelier-fiaba

Il racconto appartiene ad un gruppo sociale. Parla alla parte infantile del bambino e dell'adulto. Il racconto è letto e sentito in gruppo, recitato in gruppo, il disegno è elaborato in gruppo. Il gioco psicodrammatico o gioco di ruolo generato dall’atelier-fiaba permette al bambino di utilizzare la struttura del racconto per parlare di lui, associare in gruppo, utilizzare lo specchio del gruppo e la funzione accogliente, contenente e disintossicante degli adulti nel gruppo (se sono formati a queste tecniche). Per certi bambini che provengono da ambienti sfavoriti è meno costrittivo della terapia individuale, perché si è nel campo del fantasma, del non vero, del meraviglioso e del gioco ed è meno colpevolizzante per i genitori: "perché il racconto, si conosce”, dicono spesso. Si porranno, a seconda l'esperienza dei curanti, alcune domande teoriche: gruppo chiuso, gruppo aperto, gruppi a incastro, gruppi complementari, gruppi dei genitori in parallelo per provocare un lavoro di inter-fantasmatizzazione tra due gruppi? Il racconto è perfetto nelle sue potenzialità, imperfetto nelle sue realizzazioni si dice, è un mediatore che apre a tutte le creatività dunque. Esige un lavoro mentale tra il narratore e gli ascoltatori e viceversa. Questo lavoro è gruppale, e per i curanti induce ad un lavoro trans-generazionale sull'assenza o la presenza di racconti tradizionali nella stirpe paterna e materna, secondo le origini regionali o talvolta etniche dei partecipanti. Quelli che lo utilizzano dicono che la sua narrazione in laboratorio è un mediatore ricco di potenzialità ed uno stimolante anti-dépréssivo per i curanti che si occupano di questi malati i quali producono vuoto, angoscia e caos nei pensieri di coloro che gli sono accanto.

5. L'elaborazione secondaria ed il racconto popolare nella cura

Il lavoro compiuto dal sistema psichico per dominare la tensione dei conflitti pulsionali è chiamato da Charcot, elaborazione psichica. L'elaborazione psichica induce sceneggiature di rappresentazioni che eviterebbero i corto-circuiti del sistema sensitivo-motorio, del sintomo e della crisi che egli descriveva presso gli isterici. Freud, allievo di Charcot, notò che se si vuole raccontare un sogno ad un interlocutore e se ci si vuole far comprendere da lui, si è obbligati a trasformarlo in un racconto orale che necessita di un lavoro di elaborazione psichica. Nell'isterico che "somatizza ", non ci sarebbe elaborazione psichica. L'elaborazione secondaria (definita da Freud parlando del sogno in Introduzione al narcisismo,1914), è un tipo di rimaneggiamento destinato a presentare il sogno, (spesso strano), sotto forma di un racconto relativamente coerente per essere trasmissibile e comprensibile dall’altro cui si trasmette. L'elaborazione secondaria necessariamente sceglie, aggiunge, censura per una migliore intelligibilità del ricevitore. Per i curanti è interessante conoscere i parametri dell'ambiente che influiscono consapevolmente o inconsapevolmente sulle piccole modifiche che il narratore si permette di fare sulla struttura di base ed è interessante conoscere le elaborazioni secondarie dei bambini o degli adulti che sono invitati a associare e a creare, nei tempi terapeutici complementari di questo tipo di lavoro (gioco, disegno, parola eccetera..). Le contaminazioni, le aggiunte, le infiltrazioni e soprattutto le associazioni che emergono sono essenziali. Bisogna saperle accogliere e lavorarle, conoscendo il contesto familiare, i traumi reali o immaginari associati, dal gruppo o dal bambino. L’invasione-contaminazione delle immagini televisive o dei videogame, necessitano un “savoir-faire” che bisogna differenziare dalla censura nell’ambiente pedagogico. La mia esperienza della narrazione in atelier-fiaba ed in atelier-gioco di ruolo è identica a quella dei pedagogisti. (Adam :Le Récit, édition PUF ,1984). I bambini prima di sei anni non possono elaborare un racconto ben strutturato con situazione iniziale, svolgimento, situazione finale e tenendo conto dell’impatto emozionale su chi li ascolta. Gli psicotici ci riescono tardivamente o alcuni mai, talmente tendono ad affettare in rondelle senza collegamento apparente le narrazioni abbastanza confuse che riescono a produrre talvolta nel loro mondo interiore, sempre molto caotico ed angosciante. È possibile parlare della funzione organizzatrice di questo tipo di racconto popolare perché, con una tecnica ben rodata, basata sull'accoglienza de “la deriva associativa controllata” e che si realizza mediante la pratica del racconto tradizionale (seminari e regolazioni), mi è apparso che con i bambini piccoli, i bambini confusi autistici o psicotici, ma anche i bambini senza figure familiari rassicuranti nel loro ambiente, le nostre tecniche di marchiatura delle sequenze di figurabilità dei conflitti dell'inconscio collettivo funzionavano nella diacronia delle sedute come un vero stimolo ad organizzare dei “ricordi-schermo" positivi, cioè un'agevolazione relativa al pensare ed al rimuovere fino a quel momento sconosciuta dal malato. Vediamo questi bambini in modo progressivamente ludico interessarsi ed utilizzare delle rappresentazioni di sceneggiature attraenti per la loro nitidezza e la loro poesia. Queste esperienze della vita fantasmatica nel gruppo adulto/bambino permettono loro un’anticipazione prospettica positiva a proposito di traumi reali o immaginari impossibili da rimuovere o vuoti di rappresentazioni espresse fin là. Con l'uso di questo mediatore è possibile arrivare ad un punto particolarmente interessante: il lavoro che fa il gruppo per la sua capacità di riciclare, riutilizzare l'esperienza di confronto con le angosce arcaiche trattate dal racconto scelto. Il racconto meraviglioso è un buon "innesto" per rappresentare e pensare i conflitti dell'oralità (Il Lupo e l'Orco sono interessanti archetipi) dell'analità e ad un grado inferiore della genitalità, che appartiene, piuttosto, al campo dei racconti burleschi. Come, nel gruppo istituzionale, proporre laboratori complementari (Laboratorio storie, laboratorio scrittura, laboratorio marionette, laboratorio psicodramma psicanalitico o Moreniano, laboratori di espressione musicale, danza eccetera) per favorire il re-impiego, il riciclaggio dell'interiorizzazione di conflitti che il racconto ha elaborato? Quante sedute di psicoterapia individuale difficili, con attacchi al setting, dovranno essere gestite da terapeuti capaci di contenimento ed informati sulla rappresentazione per analogia dell'identificazione proiettiva distruttrice nella seduta e nei racconti? L'elaborazione di senso in un racconto già lavorato in gruppo può aiutare il bambino nell'utilizzazione di una categoria del possibile a pensare ed a giocare: il fare finta o l'espressione della violenza "per falso" delle sequenze di certi racconti popolari, hanno potuto facilitare l'accoglienza e la metabolizzazione di questi momenti difficili di passaggio all'atto impulsivo, diversamente da ciò che succede quando si termina la seduta. In questi casi estremi, l'allusione ad un racconto ha un valore interpretativo ed è accettata più facilmente dal bambino "fuori da lui" rispetto all’analisi del trasfert per continuare a pensare insieme. Avere dei "contenitori di pensieri" in situazione di angoscia è sempre più utile invece del vuoto di rappresentazione o del corto circuito del passaggio all'attoimpulsivo